Die Buchhalter brauchen die Kultur mehr als die Kultur die Buchhalter

Warum hat sich in den letzten Jahren die ökonomische und kreative Lage für die sich als künstlerisch innovativ verstehenden Produktionsfirmen in Deutschland so dramatisch verschlechtert? Auf diese Frage versuchte Martin Hagemann (Professor an der HFF Potsdam-Babelsberg, GF der Zero Fiction Film, Mitglied im Vorstand der AG DOK, im Beirat des DFFF und der Richtlinienkommission der FFA) in seiner Keynote während der diesjährigen Leipziger Dokfilm-Woche Antworten zu finden.

Film- und Medienpolitik findet heute maßgeblich in den Gremien der FFA, zwischen den Rundfunkräten, ein wenig in den Parteien und in letzter Zeit bei den Verhandlungen zwischen Produzentenverbänden und den öffentlichrechtlichen Sendern statt. Der Ton ist kooperativ, Konsens ist hier das oberste Prinzip. Und so hat die Ermüdung des politischen Diskurses im filmpolitischen Feld, die Aufgabe jeglicher inhaltlicher Diskussion in den Auseinandersetzungen mit unseren größten Auftraggebern, den öffentlichen Sendern und den Förderern, in den letzten 10 Jahren leider den Buchhaltern des deutschen Films das Feld überlassen.

Der scheinbare Konsens zwischen Filmemachern und Förderern, Verwertern und Sendern in der Film- und Medienpolitik hat uns Filmemacher, vor allem die Dokumentarfilmer, zu Kompromissen und damit zu einer Mittelmäßigkeit erzogen, die unseren Filmen und der Filmkultur geschadet hat. Es ist Zeit, diesen Konsens aufzukündigen. Denn es ist ein Konsens zwischen Künstlern und Buchhaltern. Ein Konsens, in dessen Folge es den Künstlern immer schlechter geht…

Unsere Branche lebt zum großen Teil von öffentlichem Geld. Die Förderquote des deutschen Kinofilms beträgt inzwischen fast 50%. Bei Dokumentarfilmen und innovativen fiktionalen Filmen liegt sie nahe der nach EU-Richtlinien erlaubten 80%. Und trotzdem zehren anachronistische Eigenmittelverpflichtungen die Kapitalbasis kleinerer und mittelgroßer Produktionsfirmen auf. Während Filmverleihfirmen und DVD-Vertriebe noch aus fast jedem Film ein positives Ergebnis herausschlagen, bleiben die auf der Strecke, die das gesamte Herstellungsrisiko und im Erfolgsfall die Herausbringungskosten tragen.

Der deutsche Dokumentarfilm und der Arthouse Kinofilm werden seit zehn Jahren durch das öffentlich-rechtliche Fernsehen marginalisiert. Deshalb sind heute weit mehr Produktionen auf Förderung angewiesen. Das Fernsehen, der frühere Hauptauftraggeber der inhaltlich unabhängigen Produzenten, streicht dokumentarische Sendeplätze. Lizenzpreise sind radikal gekürzt worden. Bezahlte Wiederholungen finden kaum noch statt. Immer mehr konkrete Produktionskosten werden in die HUs verlagert.

So hat sich die ökonomische wie die künstlerische Situation des deutschen Kinofilms, aber vor allem des Dokumentarfilms trotz seines hohen Ansehens in den letzten 10 Jahren stetig verschlechtert. Denn überall haben die Buchhalter das Sagen: in den Förderinstitutionen, den Gremien und Verbänden der Verwerter und in den Sendern. Sie reden über Zahlen. Diese Zahlen heißen dann Quote, Regionaleffekt oder box office. Letztlich bestimmen diese Zahlendiskurse, die sich bis in die Feuilletons verbreitet haben, über den FILM, der sich eben nicht mit den Kriterien des Buchhalters und deren Fokus auf die nur monetären Zusammenhänge beschreiben lässt. Übrigens auch nicht mit den Instrumenten des Marketing-Managers, dem Bruder des Buchhalters.

Diese Dominanz der Buchhalter ist schädlich in der filmpolitischen Diskussion. Es ist eine Dominanz im nicht auflösbaren Zusammenhang und Widerspruch zwischen dem »Wirtschaftsgut« und der »Kultur« Film und Fernsehen.

In den Gremien der FFA, der größten deutschen Filmförderung, ist zwar immer auch ein »Kreativer«, immer auch ein Mitglied der Produzentenallianz, der Altproduzenten und der AG DOK vertreten. Doch die Vertreter der Verwertung (Verleiher-Verbände, Kino-Verbände und TV-Anstalten) haben den Diskurs schon lange übernommen. So nennen die Verwerter das bei der FFA einzuzahlende Geld grundsätzlich »ihr« Geld, wogegen es doch nur treuhänderisch vom Publikum entgegengenommen und an die FFA weitergereicht wird.

Hat man aber einmal durchgesetzt, dass bei der gesetzlich verankerten Filmabgabe alle vom Geld der Kinos, dem Geld der Verleiher, dem Geld der DVDVerkäufer reden, dann ist der Weg nicht mehr weit zur Forderung, man müsse auch etwas von »seinem« Geld von der Förderung zurückbekommen. Und kommt dann nach Meinung der Buchhalter nicht genug zurück, wird eben geklagt und die FFA jahrelang blockiert.

Besonders abstrus wird es, wenn die öffentlich-rechtlichen Sender in den Gremien der FFA oder bei den politischen Diskussionen rund um FFG und Länderförderungen von »ihrem Geld« reden und dann auch in den Vergabekommissionen oder bei den Terms of Trade-Verhandlungen mit den Produzenten mehr Entgegenkommen für eigene TV-Projekte bei der Produktionsförderung einfordern. Bereits vor zwei Jahren hat eine Studie der AG DOK gezeigt, dass einige öffentlich-rechtliche Sender mehr Geld von den Förderungen wiederbekommen bzw. mehr Geld in die Projekte der Töchterfirmen dieser Sender fließen, als die Sender an öffentlichen Mitteln eingezahlt haben.

Die Buchhalter brauchen die Kultur mehr, als die Kultur die Buchhalter braucht. Es gäbe sonst nach EU-Recht keine Filmförderung mehr. Die Anstalten könnten ihren Auftrag nicht mehr rechtfertigen. Das sehen sie zähneknirschend ein. Das passende Zitat in einer FFA-Sitzung wurde von einem Verwerter an die AG DOK gerichtet: »Haben Sie keine Sorge, wir werden Ihr Bambi ›Dokumentarfilm‹ schon nicht verrecken lassen.«

In jeder politischen Grundsatzdiskussion erklären die Vertreter der Verwerter, dass jeder Spielfilm, jede Form des TV-Infotainments natürlich auch Kultur sei. Aber für die Verwendung öffentlicher Mittel müssen wir einen trennschärferen Begriff von öffentlich zu finanzierender Kultur entwickeln, der auch im Zusammenhang mit der Diskussion um den Auftrag der öffentlich-rechtlichen Sender Verwendung finden könnte.

Außerdem brauchen wir Transparenzkriterien für Förderer und Anstalten. Andernorts in Europa sind sie längst üblich. Das bedeutet: Offenlegung der Auftragsvergabe mit öffentlichen Geldern, der Vergabe an Tochterunternehmen, der Rückzahlungsquoten bei den Förderern, der internen Kriterien jener Gremien, die über unsere Projekte entscheiden.

Wir müssen grundsätzlich über Sinn und Zweck des deutschen Filmförderwesens diskutieren. Auch auf die Gefahr hin, dass die ein oder andere Förderung wegfällt. Das Solidarmodell FFA unter gesetzlicher Legitimation des FFG hat abgewirtschaftet. Es ist zu einer zinsfreien und risikolosen Hauptfinanzierung des mittelmäßigen und mittelgroßen deutschen Kinofilms verkommen – ein Selbstbedienungsladen der Verwerter.

Die überregionale Filmförderung ist zwar per Gesetz zur Steigerung der Qualität und der wirtschaftlichen Basis des deutschen Films verpflichtet. Doch sie hat in 50 Jahren keinerlei Anstalten unternommen, ernsthafte Kriterien für die Bemessung der Qualität des deutschen Films zu entwickeln. Länderförderer sind sowieso meist eher dem wirtschaftlichen Effekt in ihrer Region als dem Film als wichtigem Kulturgut verbunden.

Wir brauchen eine Trennung der Bereiche wirtschaftlicher Film – künstlerischer Film. Kommerziell geplante und kulturell innovativ entwickelte Filme sollten in den Förderungen wieder unterschiedlichen Kriterien zugeordnet werden. Das jetzige Fördersystem bedient sich des Dokumentarfilms und des innovativen fiktionalen Films ausschließlich als Alibi, z.B. bei der Notifizierung in Brüssel. Der Produzent, die Produzentin dieser Filme verkümmert dabei.

Doch wir müssen auch uns selbst fragen: Sind wir Produzentinnen und Produzenten bereit, uns verstärkt einer Diskussion um kulturelle Erfolgskriterien zu stellen? Förderung kann nicht Daueralimentierung bedeuten. Was sind erfolgreiche, gesellschaftlich wichtige, kulturell innovative, künstlerisch aufregende Filme? Wie wird ihr Erfolg gemessen?

Damit sind wir beim Kern: bei den Werten, bei unserer Vorstellung, was einen wichtigen, aufklärerischen, filmisch innovativen Dokumentar- oder Spielfilm ausmacht und bei dem berechtigten Anspruch, mit dieser Art der Arbeit das Überleben einer Firma, eines Produzenten, einer Produzentin zu sichern. Es ist lange verpönt gewesen, diesen umfassenden Anspruch gemeinsam zu artikulieren. Kinos, Verleihfirmen, Vertriebe, Produktionsfirmen und Fernsehmacher, die mehr sein wollen als Buchhalter, müssen sich dieser Frage nach den Inhalten, nach dem Anspruch an uns selber heute stellen, wenn sie film- und medienpolitisch für ihre Arbeit, ihre Filme, ihre Formate, einstehen wollen, wenn sie deren Existenz politisch sichern wollen.

Unsere ersten Partner in der Filmpolitik sind daher die Politiker, die Vertreter der Öffentlichkeit. Und eben nicht mehr die Verwerter auf der einen Seite, die mit ihrer Selbstbedienungsmentalität und ihren Gerichtsprozessen die FFA unterhöhlt und letztlich zerstört haben. Oder die Quotenzähler bei den Sendern.

Wir können diese Krise nur überwinden, wenn wir wieder politisch im umfassenderen Sinn – nicht nur im Lobby-Sinn – eine Diskussion und eine Öffentlichkeit suchen, die außer den ökonomischen Notwendigkeiten auch den künstlerischen und moralischen Visionen unserer Filme gerecht wird. Diese Visionen sind das Wichtigste.